مبانی نظری ها و پیشینه تحقیق ها
مبانی نظری ها و پیشینه تحقیق هامبانی نظری ها و پیشینه تحقیق ها
مبانی نظری ها و پیشینه تحقیق هابررسی موسیقی هندی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 31 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 32 |
فهرست مطالب
عنوان صفحه
آغاز سخن.............................. 2
فصل اول
جنبه های تاریخی....................... 3
جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه....... 6
تجربه زیباشناسانه موسیقی درهند........ 15
فراگیری موسیقی هندی................... 17
بررسی اسطوره شناسانه راگاها در موسیقی هندی 19
ناگاوارالی و پوناگاتودی، راگا......... 21
وارالی، راگا.......................... 21
مگارانگینی یا مگ مالر، راگا........... 21
دیپاکا، راگا.......................... 22
گونداک ری آ، راگا..................... 24
آهی ری، راگا.......................... 26
سخن آخر............................... 29
فصل دوم
رقص (Dance)............................. 31
شرح اسلایدها........................... 53
منابع و مآخذ.......................... 55
سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر.
توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان. عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است. محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه میشوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است.
وقتی پای موسیقی به میان آید باید خموش شد باید گوش جان سپرد ولی افسوس و صد افسوس که عادت کرده ایم همه زبان باشیم و هیچ گوش.
در ابتدا اقرار می کنم که سخن گفتن در مورد موسیقی کاری است بس دشوار چرا که موسیقی اگر به راستی شنیده شود عقل و هوشیاری را از انسان می رباید و جاییکه انسان هوشیار نیست چه جای سخن گفتن است.
در این سنت دانشگاهی که آموخته ایم همه چیز را با واسطه یاد بگیریم و یاد بدهیم، چه چاره است جز اینکه چند صفحه ای در بیان و شرح موسیقی سیاه کنیم و در انتها راه به جایی نبریم.
پس بگذارید از همین ابتدا اعتراف کنم که این راه به سوی ناکجا آباد است مگر برای اهل دل و کسانی که در این نوشته ها اشاراتی چند بیابند و باقی راه را آنچنانکه باید بپیمایند، از این رو همراه این مقاله یک CD موسیقی و تعداد 24 اسلاید ضمیمه کرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد که مقبول نظر واقع شود.
جنبه های تاریخی:
با نگاهی به تاریخ بشر سبک های گوناگون و مشخصی را در پهنه وسیع زندگی موسیقایی انسان مشاهده می کنیم که همیشه هم در حال تحول بوده اند. ما شاهد رشد و پیشرفت گامهای پنتاتونیک[1] در شرق آسیا، صورت های ظریفی از اوزان چندآوایی در به صدا در آوردن ناقوسها[2] و دیگر آلات موسیقی ضربی[3] در نواحی اطراف اندونزی و جنوب شرقی آسیا هستیم. در غرب آسیا، محدوده عربی زبان شمال آفریقا، ایران، پاکستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملودیکی به ثمر رسیده است که در نهایت زیبایی و هماهنگی قرار دارد و در آن از صدای انسان به عنوان زیباترین و رساترین عنصر موسیقایی استفاده می شود.
آنگاه می رسیم به سیاهان آفریقا و در آنجا شاهد کهن ترین اوزان بشری هستیم که از آنها به عنوان ضروری ترین عناصر اجتماعی استفاده می شده، اجتماعی که در آن زندگی بشر پوشیده در اصوات بوده و این اصوات بودند که در عملی ترین و در عین حال رویایی ترین وجه ممکن به زندگی بشر آن دوره معنی می دادند.
حتی همین نواحی جغرافیایی وسیع نیز تقسیم بندی های خاص خود را دارند و هر تقسیم بندی به نوبه خود زیر مجموعه ها و گروه بندی های متعدد دیگری را می‌طلبد، هر کدام از این مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً دارای یک ویژگی بومی هستند.
برای شناسایی فرهنگ های مختلف، بوم شناسی نقش مهمی بازی می کند. بعضی از این فرهنگ های موسیقایی دوره اوج شکوفایی خود را صدها سال پیش طی کرده اند و تاثیرات به سزایی در تفکر و خلاقیت موسیقایی کشورها و سرزمین های اطراف خود داشته اند، سرزمین هایی که جنگ ها و پیروزی های متعدد را از سرگذرانده اند، سیل‌ها و خشکسالی ها به خود دیده اند ولی همچنان سنن خود را حفظ کرده اند.
یکی از ستبرترین این سنتها که هرگز دوام خود را از دست نداد بلکه هم از طریق قوای درونی و هم به وسیله تفکرات و تصورات و پالایشهای خارجی خود را غنی کرد، سنت موسیقی هندی است.
ریشه های این سنت به 6000 سال پیش بر می گردد، البته این تاریخ گذاری بر مبنای شواهد تاریخی مکتوب است و چه بسا این سنت دارای قدمت بیشتری نیز باشد. اولین نظام دقیق موسیقایی مربوط به سومریان است. موسیقی جزء ضروری آیین ها و مراسم مختلف در زندگی سومریان بوده، ایشان درمعابد و مقبره ها از موسیقی و آلات موسیقایی استفاده می کردند.
از آنجا که جنبه شنیداری موسیقی ابعاد وسیع تری از جنبه نوشتاری آن دارد، بقایای مکتوب از این فرهنگ غنی موسیقایی بسیار اندک است و به چیزی بیش از آنچه به طور جسته و گریخته در طول زمان به دست ما رسیده است نمی توانیم اکتفا کنیم.
شعله های این فرهنگ غنی در زادگاه خود باقی نماند بلکه در نواحی مختلفی همچون مصر با تمدن باستانی 6000 ساله خود و هند و یونان نیز در گرفت. گرچه هند از لحاظ مکانی در فاصله دورتری قرار داشت ولی دروازه های این سرزمین در شمال غربی همیشه به روی موجهای موفق دیگر تمدنهای باستانی گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتی بر این گفته می باشند.
فرهنگ و تمدن هندی واقع در غرب آسیا هرگز فرهنگی منفعل نبوده بلکه همیشه در رابطه ای متقابل با دیگر فرهنگ ها، نظریه ها و تجربیات حتی پیمان ها و اصطلاحات مختلف را پذیرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل کرده و در مقابل، تمام این اطلاعات را به سوی شرق، به لائوس و کامبوج و اندونزی و تایلند و ویتنام فرستاده.
اقوام و مردمانی که در دورانی بیش از 6000 سال به این سرزمین وارد شده اند هر کدام موسیقی مخصوصی را به همراه آورده اند که این امر هند را واجد مجموعه ای غنی از معرفت و دانش موسیقایی کرده ولی هرچند هم که این تاثیرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسیقی هندی همچنان هویت و یگانگی خود را در گذر زمان حفظ کرده است.
وجوه مشترک بسیاری بین انواع نظام های موسیقایی در هند مشهود است که از این جمله می توان از برتری موسیقی آوازی، وجود آلات ظریف ریتمیک و نقش مهمی که هر کدام از این آلات در هر قطعه ایفا می کنند، طبع ملودی خطی، اهمیت بداهه نوازی و ارتباط نزدیک بین موسیقی، رقص و هنرهای مشابه نام برد.
در فرهنگ هندی گرچه با جلوه ها و نمودهای متفاوتی از موسیقی روبرو هستیم ولی حقیقت همچنان واحد است. بنیادهای فکری و رویه زندگی در جای جای این تمدن وسیع بشری از سرچشمه ای واحد تغذیه می کند، حقیقتی که در تار و پود زندگی هر هندی، متعلق به هر دوره تاریخی که باشد تنیده و با آن یکی شده است.
جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه:
موسیقی جزء عناصر باستانی فرهنگ و تمدن هندی است، حتی خیلی پیشتر از ظهور مسیحیت، موسیقی هندی دارای قوانین مشخص و نظام های دقیقی بوده که موجب به ثمر رسیدن تجربیات موسیقایی اصیل و قابل توجهی شده اند.
در جای جای متون باستانی هند در مورد موسیقی مطالبی آمده است و در آنجا از موسیقی به عنوان فعالیتی تعبیر می شود که توسط «راسا[4]» رهبری می شود.
«راسا» به معنی عطر، طعم و چاشنی است، عنصری که به کار هنری تشخص می‌بخشد و کیفیت آن را تعیین می کند؛ پس موسیقی هندی را باید چشید، نباید تنها به آن گوش کرد بلکه باید آنرا بویید، باید آن را با تمام وجود پذیرفت و جذب کرد همانگونه که شاگردان هندی در گذشته چنین می کردند، اینان با دقت تمام ابعاد موسیقی را از محرکهای جسمانی گرفته تا لذات زیباشناسانه آن مطالعه می کردند، آنها طبیعت احساس را تحلیل می کردند و حتی به مطالعه شرایط و عواملی می پرداختند که احساس ها تحت تاثیر آنها به وجود می آیند، از کنار هیچ چیز با بی اعتنایی و ساده انگاری نمی‌گذشتند، برای مثال وقت زیادی را صرف مطالعه ضمیر ناخودآگاه و احساس های ناخواسته می کردند، موضوعی که علم جدید در غرب چندی بیش نیست که به اهمیت آن پی برده است.
البته وقتی در اینجا سخن از تحلیل و مطالعه به میان می آید باید توجه لازم را داشته باشیم که منظور مطالعه و تحلیل به معنای امروزی و غربی کلمه نیست بلکه آنها با رجوع به دنیای درون و از طریق شهود حقایق را می جستند، به دلیل روش بی‌واسطه و نابی که به کار می بردند نیازی به کتابت نبود، معرفتی که بی واسطه اخذ شود هرگز از طریق واسطه ای به نام کتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همین دلیل است که اسناد مکتوب شاهد بر این سنت فرهنگی باستانی بسیار اندک هستند و آنچه هم که در دسترس است گویای روح حاکم بر این فرهنگ نیست.
برای آشنا شدن با سنت هندی و در اینجا به طور مختص با سنت موسیقایی هندی باید با آن یکی شد و آن را از نزدیک تجربه کرد وگرنه با تورق چند کتاب و جزوه راه به جایی نخواهیم برد.
در والاترین تصور از هنر، هنر و دین به یک معنا هستند و این نوع برداشت فقط می‌تواند در ارتباط با اصول و عقاید یک جامعه روحانی صادق باشد؛ البته در اینجا منظور از دین صرفاً ادیان آسمانی نیست و جامعه روحانی فقط یک جامعه مذهبی نیست بلکه منظور جامعه ای است که در آن اعتقادات از سطح جامعه به درون زندگی و قلوب افراد نفوذ کرده و در تمامی ارکان زندگی ایشان دارای نقشی بنیادین است. جامعه ای که انسانها در آن برای اعتقاداتشان زندگی می کنند و در مقابل، این باورها به آنها روح زندگی می بخشد.
موسیقی در چنین فرهنگی وسیله است، وسیله ای برای درک خدا. یک نغمه در واقع همان «یانترا»[5] است، اسبابی برای پرستش. در این فرهنگ با موسیقی و رقص، هنرهای بصری و تجسمی و شعر همه به یک شیوه رفتار می شود. در همه این هنرها تاکید روی«خلوص احساسی» است تا «تمرکز عقلی»، انگیزه همان «انگیزه شعری» است تا «نمایشی»، روش «شهودی» است تا «استدلالی»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «کنش و جنبش» و نتیجه تمام اینها «درون گرایی عارفانه شرقی» در مقابل «برون گرایی عاقلانه غربی» است.
اصول نظری که امروزه حاکم بر این سنت غنی موسیقایی هستند نتایج منطقی مجموعه ای از پیشرفت ها و تجربیات مداوم در طول زمان هستند، روندی منحصر به فرد که از تاریخ و فرهنگ هند جدایی ناپذیر می باشد.
نمی توان به طور دقیق گفت که جرقه های چنین سنتی در چه زمانی زده شده چرا که حس زیبایی شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در بشر بوده، لذتی که بشر همیشه از شنیدن آوای پرندگان و گوش سپردن به موسیقی طبیعی امواج خروشان دریا و صدای لطیف باران بهاری می برده انکار نشدنی است و در عین حال نمی توان نقطه آغازینی برای آن متصور شد.
حال این احساس شاعرانه در تمدنی مثل تمدن هندی صورت انسانی به خود می‌گیرد و نوازنده همراه با طبیعت می نوازد و خواننده چو بلبلی می خواند، هنرمند هندی هرگز خود را جدا از طبیعت نمی داند و برای همین هم بوده که هرگز خود را درگیر نظریه پردازی‌های پیچیده موسیقایی چنان که در غرب می بینیم نکرده و البته همچنان موفق و تاثیرگذار باقی مانده است.
البته در اینجا باید اشاره ای داشته باشیم به وقفه کوتاهی که با ورود اسلام به هند در سنت موسیقایی این سرزمین واقع شد.
در دوره اسلامی موسیقی در ابعاد محدودتری مورد توجه قرار می گیرد و بعضاً با مخالفت‌های شدیدی از جانب حکام وقت روبرو می شود چرا که در اسلام موسیقی دارای دو جنبه از تاثیرگذاری است و می تواند هم باعث خیر بشود و هم باعث شر و به همین دلیل قوانین اسلامی از خیر موسیقی در ازاء شر احتمالی آن می گذرند و موسیقی را از هر نوعی که باشد محکوم و مطرود می شمارند. ولی این وضع دیری نمی‌پاید چرا که همانطور که پیش تر گفته شد موسیقی در هند یعنی همان زندگی و آشکار است که نمی توان به راحتی زندگی را از ملتی دریغ کرد.
از طرفی تمام متون مذهبی هندوها در هوای موسیقی تنفس می کنند و نوشته های باستانی هندو در مورد موسیقی با عنوان «گاندا روا ودا»[6] یا «گیتا گویندا»[7] که یعنی «نغمة نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضای موسیقایی نوشته شده اند.
فهم چنین سنتی فقط در متن زندگی و تفکر هندی امکان پذیر است. پرسش از سبک، تفسیر و نوع بیان و یا نکته های ظریف در مورد بعد اجرایی موسیقی قابل بحث در هیچ زبان مشترک نیست و هیچ گونه اصطلاحات بین المللی مشخصی در این وادی وجود ندارد؛ البته در مورد جنبه های زیبایی شناسانه و برخورد دیگر تمدنها با این سنت سخن گفتن قدری ساده تر است گرچه همچنان دشواری های خاص خود را پیش می کشد.
موسیقی یک زبان بین المللی نیست و چنین برداشتی از موسیقی فقط یک ساده انگاری و ساده سازی مبالغه آمیز است. البته در نواحی که دارای نظام موسیقایی مشترک و گویش زبانی متفاوت هستند مثل بخش شمالی و جنوبی هند در مقایسه با یکدیگر یا نواحی دیگری در غرب آسیا یا در اروپا چنین برداشتی از موسیقی معقول‌تر به نظر می رسد با اینکه همچنان در این نواحی هم تفاوت های بسیاری در موسیقی این مردمان می بینیم پس همچنان موسیقی یک زبان بین المللی نیست و نباید با آن یک برخورد بین المللی کرد.
موسیقی برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگیرنده ارزشها و نیک می دانیم که ارزشها از فرهنگی تا فرهنگ دیگر و از سرزمینی تا سرزمین دیگر متغیر هستند. مثلاً برخورد موسیقایی فرهنگ و تمدن غربی با صدای انسان به عنوان یک ابزار موسیقایی کاملاً با آنچه در فرهنگ و تمدن هندی وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسیله یکی است که همان صدای آدمی می باشد.
در هند صدا برای خواننده مثل دست خط است برای شاعر؛ همانطور که دست خط خوب لازمة شاعر بودن نیست، صدای خوب هم برای خواننده هندی اهمیتی ندارد. در موسیقی هندی اینکه خواننده «چه» می خواند بسیار مهم تر است از اینکه «چگونه» می‌خواند.
در اروپا تنها کسی سراغ خوانندگی می رود که ابتدا صدای زیبایی در خود یافته باشد، در هند اما کسی که عشقی به موسیقی در خود می یابد سراغ خوانندگی می‌رود.
در غرب خواننده وسیله و واسطه ای است برای بیان ایده های سازندة قطعه یا دیگر دست اندرکاران، حتی در بسیاری از اپراهای غربی از صدای انسانی به عنوان یک آلت موسیقایی صرف استفاده می شود ولی در هند هر خواننده یک هنرمند خلاق به معنای واقعی کلمه است، به مثابه یک شاعر و نه ابزاری که فقط اصوات مختلف از خود خارج می کند.
موسیقی هندی صرفاً ملودیک است یعنی از خطوط ملودی بدون هارمونی تشکیل شده که البته توضیح اینکه ملودی و هارمونی در موسیقی چه معنایی دارند در حیطة بحثهای تخصصی موسیقی هستند که شرح آنها از حوصله این مقاله خارج است فقط در این حد اشاره می کنیم که ملودی هندی از مجموعه ای از نت ها ساخته شده است که تنها ارتباطشان با یکدیگر این است که به هم پیوسته اند و از نظر زمانی یکی پس از دیگری می آیند و چنین نظام ملودیکی به هیچ وجه مستلزم داشتن هارمونی نیست؛ در صورتیکه موسیقی غربی و ملودی موسیقی های غربی بدون هارمونی ارزشی ندارند، موسیقی غربی خود را مجبور می کند که هرنت را از محل مخصوص خود استخراج کند و فقط نت هایی را همراه هم به کار ببرد که با یکدیگر هماهنگی داشته باشند و این هماهنگی را در نظام های پیچیده موسیقایی غربی می توان جستجو کرد و این همان معنای هارمونی است.
عملی که هرگز دغدغه نوازنده هندی نبوده چون هنرمند هندی آزاد است که اصوات را از هر کجا که می خواهد بیاورد؛ مگر یک مرغ عشق می داند که در چه گامی می خواند و یا مگریک بلبل بدون در نظر گرفتن هارمونی و دانش آکادمیک موسیقی لال خواهد شد؟!
خواننده و هنرمند هندی همان مرغ عشق است و جالب تر اینکه شنوندة هندی نیز همان مرغ عشق است که صدای عشق را می شنود و مست می شود، این حالت شوریدگی و مستی فقط از ره عشق میسر است.
در این مسیر خواننده و مخاطب و هستی همه با هم یکی می شوند و تمایزی باقی نمی ماند و این همان وحدت عشق است که در جای جای این تمدن باستانی مشهود است:
|
امروز مها، خویش زبیگانه ندانیم |
|
مستیم بدان حد که ره خانه ندانیم |
انسان غربی گوش خود را برای شنیدن ملودی از دست داده، گوش وی از نظام های دست و پاگیر و پیچیدة مدون پر شده چنان که دیگر جایی برای شنیدن صدای عشق باقی نمانده.
اگر ما نیز به عنوان یک مخاطب خارجی و با دیدگاه غربی و آکادمیک به موسیقی هندی گوش فرا دهیم و سعی در حکم دادن در مورد چنین موسیقی داشته باشیم، معنای اصلی را گم خواهیم کرد و به نتایج باطل خواهیم رسید، درست مثل اینکه بخواهیم بتهوون یا چایکوفسکی را با اصطلاحاتی مانند «راگا»[9] (بنیاد ملودی هندی) و «تالا»[10] (بنیاد ریتم هندی) توضیح دهیم.
اگر بخواهیم بیشتر از این به توضیح و تفسیر در مورد جنبه های شاعرانه و شهودی موسیقی هندی بپردازیم از طریق اصلی که همانا تجربه بی واسطه این هنر است دور خواهیم افتاد، گرچه کتب متعددی در مورد جنبه های علمی و نظری موسیقی هندی نگاشته شده و به طور مبسوط موسیقی هندی را از لحاظ تئوری مورد بحث قرار داده‌اند که نام تعدادی از این کتب در فهرست منابع و ماخذ برای مراجعه علاقه مندان آمده است ولیکن کار ما در اینجا چیز دیگری است و هدف ما آشنایی عمقی با این فرهنگ موسیقایی است نه اینکه به بررسی علمی و تحلیلی آن بپردازیم.
آشنایی با علم نتیک موسیقی
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 16 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 27 |
واژه موسیقی
لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.
به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.
اجرای موسیقی
اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.
موسیقی نظری (تئوریک)
شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.
علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.
آشنایی با علم نتیک موسیقی
پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.
علائم ثبت زبان موسیقی :
همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.
اسامی نتها : دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.
سی-لا-سل فا- می-ر-دو.
انواع موسیقی
موسیقی محلی
این نوع موسیقی در برگیرنده قطعات، آهنگها، آوازها و ترانه هایی است که مربوط به مردم یک منطقه و محل خاص در نزد ملل می باشد که بیشتر در مناطق دور از شهر، روستاها، و حتی توسط کوچ نشینان وجود دارد مانند موسیقی محلی لری- گیلکی- کردی و یا موسیقی جنوب که در آنها از یکی دو ساز محدود استفاده می شود و معمولاً با تک خوانی یا گروه خوانی روستائیان همراه بوده و اغلب با حرکات نمایشی گروهی همراهی می شود.
نغمه های دل انگیز- ملودی های طبیعی و دلنشین و نواهایی بدوی و ساده این نوع موسیقی اغلب ملل جهان امروز، از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار شده است و اغلب موسیقی دانها این ملودی ها و مایه های موسیقی محلی را دستمایه ساختن آهنگهای موفق و زیبا نموده اند.
موسیقی ضربی- ضرب‌دار
این نوع موسیقی دارای تک مایه های ضربی و پر تحرک است و دارای وزن و ضرب معین است و انواع رقصها، مارشهای نظامی و موزیکهای پر ضرب و مهیج در این گروه قرار می گیرند. این موسیقی قابلیت تحرک و تهییج زیادی داشته به نحوی که در موقع اجرا هر شنونده ای را بر می انگیزد. ریتم شاد و سرزنده و فرح بخش این نوع موسیقی قادر به ایجاد احساسات وی و پر شکوه و باوقار می باشد نوع موسیقی ضربی به دلیل خصلت بسیار شاداب و غم زدای خود در ایجاد حس شادی و سرزندگی موثر است. موسیقی سنتی ما بدون ضرب محزون بوده و برخلاف موسیقی ضربی که برای ایجاد شادی سرور و هیجان و دور شدن از غم و اندوه نواخته می‌شود، دارای ریتم یکنواخت و غم افزایی بوده. بهترین نمونه موسیقی بدون ضرب انواع ردیف‌ها و دستگاههای موسیقی آوازی ایران است که این نوع موسیقی به دلیل ماهیت عارفانه و شاعرانه خود (غالب بودن مضمون شعری بر نوع موسیقی) تفکر برانگیز و محزون کننده است.
موسیقی کلیسایی یا روحانی
این نوع قطعات موسیقی بیشتر به منظور ایجاد حس دوستی و شفقت و همینطور حس نوعدوستی،خداجویی وحالات روحانی و معنوی ساخته واجرا میشوند. که در کلیساهای کوچک به صورت تک نوازی ارگ یا پیانو و در کلیساهای بزرگ به شکل ارکستر اجرا شده که وظیفه اصلی در این نوع موسیقی نیز بر عهده ارگ یا پیانو می باشد. در این هماهنگی اغلب تک سرایی یا گروه کر نیز با موسیقی همراه میشوند. نوع اصوات کشیده و ممتد، زیر و بمهای اصوات موسیقی و گروه کر و همین طور وقار و شخصیت نهفته در صداها همگی در خدمت ایجاد حس روحانی و مهرجویی و مهربانی شنوندگان می باشد.
موسیقی مذهبی ایرانی
به طور کلی این نوع موسیقی به سه بخش عمده تقسیم می شود.
1- انواع موسیقی و سرودهای مذهبی که امروزه باب شده و بیشتر الهام گرفته از روحیات و خصوصیات مذهبی مردم سازها شروع به اجرا می کنند و گاهاً خوانندگانی با اشعار و مضامین مذهبی و یا اشعار شعرا و ادیبان مشهور ایرانی موسیقی را همراهی می کنند.
2- نوع‌دوم و قدیمی‌تر موسیقی‌مذهبی و روحانی ایرانی بیشتر به شکل تعزیه‌خوانی و روضه خوانی، شبیه خوانی، مرثیه های آهنگین، نوحه خوانی و عزاداریها اجرا می‌شود و در آنها از سازهای محدود برای همراهی خواننده یا خوانندگانی که نقش اصلی و عمده را در اجرای این نوع موسیقی دارند بکار گرفته می شود.
3- انواع تک خوانی بدون ساز که در خواندن مناجات نامه ها، مرثیه ها، اجرای اذان و تلاوت و قرائت قرآن مجید با آهنگی مطبوع و دلنشین صورت می گیرد و با آهنگ محزون و جدایی این موسیقی سعی در تلطیف روحیه و ایجاد آرامش و روحانیت در دل مومنین و شنوندگان می نماید.
موسیقی یکنواخت
موسیقی یک تن، یکمایه و یکنواخت نوعی از موسیقی است که همیشه مایه و تن آن یکنواخت و تکراری بوده و هیچگونه تنوع و تغییری در آن دیده نمی شود. مانند اقسامی از موسیقی ایرانی مانند ابوعطا، بیات ترک و… هیچ گونه تغییری در آن وجود ندارد. در موسیقی اغلب ملل مایه ها و تنالیته هایی وجود دارد که از قدیم الایام به همان شکل یکنواخت و تکراری خود اجرا شده و این نوع دقیقاً برعکس موسیقی کلاسیک، موسیقی مدرن و موسیقی الکترونیک می باشد.
موسیقی توصیفی
نوعی از موسیقی به همراه صحنه یا در صحنه نمایش که وصف کننده حالات انسانی می باشد این نوع موسیقی ملهم از حقایق زندگی است که اگر با کلام نباشد با صحنه های نمایش آن حالات و عواطف و احساسات همراه و بیان می شود. این نوع موسیقی دارای فهم بصری و حضوری می باشد.
موسیقی دراماتیک
از انواع موسیقی نمایشی و یا داستانی که بر پایه یک درام تاریخی و غیره و به منظور نمایان تر نمودن خط اصلی داستان و درام و ماجراهای نمایشی درست می‌شود. این نوع موسیقی می تواند از انواع موسیقی سازی، آوازی، ترکیبی، رقصی، سمفونیک و مجلسی باشد که با مقدمه یا اراتوریو، موسیقی زمینه و موسیقی متن و موسیقی نهایی ترکیب شود.
جایگاه موسیقی سنتی در ایران
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 20 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 31 |
من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی کرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افکند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر که چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش کرده است. در همه این سال‌ها کمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم که کار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی که همواره مورد لطف بیکران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌کوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندک مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان کنم، اما کمتر این فرصت پیش می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم که مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یک بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نکته‌سنجی‌های بسیار نمی‌کردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.
زمانی که نخستین بار ایده تدوین کتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم که می‌توان در چند جلسه این کار را به سامان رساند. هر چه پیشتر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا که شاید بتوان گفت که این کتاب نه از ایده اولیه بلکه در جریان گفت‌وگو شکل گرفت. ماجرای شکل‌گیری کتاب خود شرحی خواندنی است و امید است که در ویراست دوم کتاب بدان بپردازیم. وقتی که متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شکل گرفت. تمام آن سخن‌ها که گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.
پرسش‌هایی که در این کتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت که دیگرانی نیز که در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این کتاب آغاز شکل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفکران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.
محمدرضا شجریان
هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یک ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل کنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم که از بیان دنیای درونی خود پرهیز کند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشکار می‌کند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است که این کار نه چندان سهل و ساده است.
متاسفانه در ایران، عرصه هنر کمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است که برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند که موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یک قوم و ملت است و در همه کنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.
موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی که با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت کامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترک یک گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی که نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌کند. واکنش احساسی مشترک در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.
از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متکی است. او کارکرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شکلی یا «فرمیک» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شکلی همان نماد است. نماد ابزاری است که به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شکل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.
مقصود از نماد گفتاری، زبان است که حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای ترکیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندکی توانایی دارد. اینجاست که تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌کنند.
ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است که به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد ترکیب کننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار کلی ادراک میشوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یک ساختار کلی است که ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یک قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.
لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن که همچون یک متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی کند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یک از افراد را به قالب یک الگوی مشترک قومی بریزد.
جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری کمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی کمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویکردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.
برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست کم به سه شیوه می‌توان عمل کرد. نخست آن که خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن - موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن که ویژگی‌های مصرف‌کنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن که دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌کند.
ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش کرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را که هم اکنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است که ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری که به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واکنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترک اجتماعی ایفا کند؟
شجریان، مهمترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهمترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی که مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود که با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.
در عین حال، آثار او در دو دهه اخیر، نفوذ شگفت‌آوری داشته است و طیف متنوعی از سلیقه‌ها و گروه‌های اجتماعی در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن دیگر، هنر متعالی که غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در میان اقشار عادی و نخبگان نفوذ یابد. ترکیبی که از حیث مطالعات فرهنگی حائز اهمیت است.
شهرت و محبوبیت شجریان مستقل از خود او و شخصیت و عقاید او حائز اهمیت است. شهرت و استقبال عمومی از هنر او، گویای آن است که شجریان خود بازتاب خواست‌ها و کشش‌های درونی مخاطبانش است. موقعیتی که وی در طول سال‌های پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ کرده است. طیف مخاطبان او از یک گروه و طبقه اجتماعی فراتر است و نظیر او تنها به چند هنرمنددیگر می‌توان اشاره کرد که طیفی این چنین گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. این مقام و موقع، یک شخصیت یا یک اثر هنری را به آئینه‌ای بدل می‌کند که از طریق آن می‌توان از اثر و خالق آثار به وضعیت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعیتی که در آن قرار گرفته‌ایم و به ساختارهای مشترک میان طیف بیشمار مخاطبان او واقف شد. این گفتگوها به منزله اهتمام ما برای به زبان‌آوردن نیات و احساسات هنرمندی است که در چنین موقعیت ویژه‌ای قرار گرفته است و ممکن است بتواند در کنار آثار او، جویندگان در عرصه‌های مختلف فکری و فرهنگی را در پاسخ گفتن به برخی پرسش‌ها یاری کند.
آثار شجریان با زندگی اجتماعی و سیاسی دو دهه اخیر پیوند خورده است. آثار او در هر دوره، یادآور فضای اجتماعی و سیاسی است و در مقام اثر هنری در تعامل با چنین فضایی قرار گرفته است. از اینروست که حتی در صدا و سیما بیان صحنه‌های انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنین موقعیتی خود حائز اهمیت جامعه‌شناختی است و طبعاً دریافت‌های او منبع مهمی برای چنین مطالعه‌ای است.
آنچه شجریان در زمینه مباحث مربوط به فلسفه زیبایی شناختی، ارتباط هنر و زیبایی با اخلاق و قواعد ارزیابی اثر هنری و جنبه اجتماعی و نسبت هنر و قدرت سیاسی و غیره می‌گفت، کلام کسی است که با موسیقی زندگی کرده است و موسیقی و خلق زیبایی، بخش اصلی تجربه زیسته او را تشکیل می‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌های گوناگون آن، بیشتر به تجربه‌های زیسته‌اش اتکا می‌کرد و کمتر به ایده‌هایی متکی بود که این سو و آن سو می‌توان خواند. آنچه می‌گفت حاصل تلاش یک هنرمند برای به کلام آوردن احساس‌ها و انگیزه‌های پنهان و واکنش‌های غریزی و خواستهای ناخودآگاه یک پدید آورنده نمادهای زیبا بود. بسیاری از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن می‌گویند و به کلام آوردن آنچه را که احساس و تجربه می‌کنند به منتقدان هنر می‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجریان دریافتیم که او خود قادر است تجربه زیسته هنری خود را به زبان آورد و در زمره هنرمندانی است که با آنها تا حدودی می‌توان بیرون از شکاف میان آفرینشگر و منتقد هنری ایستاد و افق‌های هنر را نگریست. بنابراین خواننده در این گفتگوها نبایستی انتظار داشته باشد که آنچه می‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندی مباحث یک جامعه شناس یا فیلسوف هنر تبعیت کند. اما آنچه شجریان به زبان می‌آورد، برای یک فیلسوف یا جامعه شناس هنر که در زمینه هنر ایران می‌اندیشد، می‌تواند الهام بخش باشد.
شجریان، دلبسته به ایران و مضامین فرهنگ ایرانی است. به تعبیر خودش، به این خاک چونان تن معشوق می‌نگرد و تنها در این خاک احساس قرار کند. او اینک در بام بنای رفیع آواز ایرانی به تنهایی ایستاده است. اما هنوز به افق‌های دوردست می‌نگرد و بر این باور است که اگر یک بار دیگر فرصت آن را داشت که راه رفته را دوباره طی کند، چنان حرکت می‌کرد که از حدود قلمرو ایران فراتر می‌رفت و متولی درخشش آواز ایرانی در سطح جهانی بود. او باور ندارد که زبان فارسی، جهانی کردن آواز ایرانی را ناممکن می‌سازد. به نظر شجریان می‌توان مشخصه‌های زیبایی شناسانه آواز موسیقی ایرانی را چنان گسترش بخشید که حس زیبایی شناختی ایرانی را در سطح جهانی برانگیزد. چنانکه عدم درک زبان انگلیسی یا ایتالیایی و فرانسوی مانع از آن نشده است که خوانندگان این کشورها از قلمروهای خاص جغرافیایی بیرون روند و مقبولیتی بین‌المللی پیدا کنند.
بررسی تاریخچه موسیقی ایران
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 18 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 30 |
واژه موسیقی
لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.
به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.
تاریخی موسیقی ایران
قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نکته توجه کرد: اول آنکه ایران باستان کشوری پهناور بوده که حدودا شامل سال کشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یک پارچه باشیم زیرا این اقوام در کنار هم و به کمک دستاوردهای یکدیگر به پیشرفت و تکامل رسیده اند، نه هر کدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر کدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شکوفایی آن بادیگر اقوام که مغلوب اعراب مسلمان شده بودند کوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند که پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.
در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یک فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود که سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر کدام باتوجه به ریشه فرهنگی یکسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است که وجوه مشترک فرهنگی هنری زیادی دز میان کشورهای مسلمان وجود دارد که اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترک را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند که این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است.
تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم کرد، آن دو بخش عبارتند از :
الف: دوران پیش از اسلام
ب: دوران بعد از سلام
در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما که همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد که از سال قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان که در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود که نمایانگر یک ساز ملودیک در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به کتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی کاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین که در سده اول حکومت اسلامی حکمرانی می کرده اند (از سال یازده تا چهل و یک هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی کار آمدن بنی امیه حدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا کرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شکوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است که در این دوران کسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگری در موسیقی عملی و نظری ظهور کردن که کتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی کار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی که در دوران اسلامی کاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج کمال خود رسید و سیستم دیگری که بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور کرده بود، کامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، کمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا کرد و در همین دوران قاجاریه بود که خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران که بنام ردیف است به خط نت در آمد.
اجرای موسیقی
اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.
موسیقی نظری (تئوریک)
شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.
علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.
آشنایی با علم نتیک موسیقی
پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.
علائم ثبت زبان موسیقی
همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.
اسامی نتها
دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.
سی-لا-سل فا- می-ر-دو.